تحلیل و نقد فیلم Dumbo 2019؛ شوآف یا علم؟

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

«تیم برتون» از معدود فیلم‌سازان معاصر است که می‌توان گفت جهانی دارد و بعضا فیلم‌های خوب؛ علی‌الخصوص «ادوارد دست‌ قیچی» و «ماهی بزرگ» که از بهترین‌های چند دهه‌ی گذشته‌ی سینما هستند. اما متأسفانه آخرین فیلم برتون، چندان نشانی از آثاری که عرض شد ندارد. «دامبو» توانایی این را ندارد که حتی برای لحظه‌ای، خلوص و ظرافت نهفته در ادوارد دست قیچی را یادآور شود. یا اینکه کاراکتری به یاد ماندنی هم‌چون ادوارد بیافریند و جهانی شکل دهد که تا مدت‌ها در خاطرمان بماند. دامبو، به رسم اغلب آثار امروز سینما، اثری با ارفاق، یک بار مصرف است که خوشبختانه چون ادعای کلانی ندارد و می‌خواهد سرگرم کند، تماشای آن تا پایان امکان‌پذیر است. تقریبا تمام آدم‌های داستان دامبو، موجوداتی‌اند متناسب با یک سینمای یک‌بارمصرف و نه کمی عمیق؛ موجوداتی که سخت بعد از پایان فیلم حتی اسمشان به خاطرمان می‌ماند. نگاهی نسبتا کوتاه به آخرین ساخته‌ی برتون خواهیم داشت و این نوشته نه به دلیل اهمیت فیلم و به نیت کشف ظرایف کار فیلم‌ساز، بلکه صرفا به دلیل اهمیت شخصِ فیلم‌ساز، علاقه‌اش به قصه‌گویی و نگاه انسانی‌ای که پیش‌تر از او سراغ داشتیم، برپا می‌شود.

داستان دامبو مرکب از چند خرده قصه است که به دور یک ایده‌ی مرکزی جمع شده‌اند. این ایده، یک سیرک است. ساختمان اثر علی‌القاعده باید بر این ایده بنا شود و هرچقدر که فضای سیرک و آدم‌های آن بهتر از آب دربیایند، طبیعی است که اثر نیز مستحکم‌تر جلوه خواهد کرد و قصه‌های جانبی نیز بیش‌تر به کلیت اثر سود می‌رسانند. مطابق انتظار، فیلم با یک نما از سردرِ ورودی سیرک برادران «مدیچی» آغاز می‌شود. نمایی که با زاویه‌ی روبه‌بالای دوربین و حرکت آن، حس خاصی را خلق می‌کند: حس ورود به دنیایی رویایی و اشتیاق برای این ورود. این اشتیاق، خوشبختانه برون‌ریزیِ صادقانه‌ی ناخودآگاه فیلم‌ساز است؛ اشتیاق برای نمایش‌های سرگرم‌کننده که صرفا به نمایش‌های یک سیرکِ سیار ارجاع نمی‌دهد، بلکه به موجودیت سینما و یک اثر سینمایی هم‌چون دامبو نیز مربوط است. گویی همان‌طور که ایده‌ی اصلی فیلم، نمایش و سرگرم‌ کردن است، کلیت اثر نیز در همین حوزه تعریف می‌شود: حوزه‌ی نمایش و سرگرمی. این علاقه به نمایش‌های یک سیرک، تقریبا در تمام طول فیلم دیده می‌شود. ما بعد از تماشای دامبو، حس خوبی نسبت به این قبیل نمایش‌ها داریم چون فیلم این را می‌خواهد و تمام اجزای آن (از قبیل رنگ و نور، داستان، نماهای دوربین) شهادت می‌دهند که می‌توان نسبت به نمایش‌های سیرک مشتاق بود. این نکته به این دلیل عرض شد که در ادامه به کار این یادداشت می‌آید و خواهیم دید که گه‌گاه خللِ قابل بحثی در این اشتیاق صادقانه پیش می‌آید.

بعد از نمای ابتدایی، شاهد حرکت یک قطار هستیم؛ قطاری که کارکنان و وسایل این سیرک را بین شهرهای مختلف جابه‌جا می‌کند. قطار به راه می‌افتد و برتون از طریق نوشته‌ها و نقاشی‌هایی که بر بدنه‌ی قطار نقش بسته است، سیرکش را معرفی می‌کند. معرفی‌ای که چندان بد نیست و خوشبختانه بر انسان‌هایی که در این سیرک کار می‌کنند (مثلا آن مرد قوی‌هیکل و یا زنی به شکل موجودات آبزی و …) تأکید می‌کند. آن چیزی که انتظار می‌رفت این بود که این تأکیدها ادامه‌دار شوند و از این طریق، برتون موفق به خلق یک سیرک واقعی گردد. سیرکی که از رئیس گرفته تا تک‌تک آدم‌هایش را به اندازه‌ی نیاز بشناسیم و روابط بینشان را لمس کنیم. اما این اتفاق در طول فیلم نمی‌افتد؛ در تمام طول فیلم، ما صرفا با یک رئیسِ تیپیک مواجهیم که به کاراکتری ملموس بدل نمی‌شود و وقتی این اتفاق رخ نمی‌دهد طبیعی است که رابطه‌ی این رئیس با زیردستانش نیز معین نباشد. به همین دلیل است که وقتی در یک سوم پایانی از او می‌خواهند که کارکنانش را اخراج کند، هیچ حسِ معیّنِ احتمالی (برای مثال مقاومت و یا تردید و ناراحتی) از طرف او دریافت نمی‌کنیم. مابقیِ کسانی که در سیرک کار می‌کنند هم در همین حد هستند و نه بیشتر: چند تیپِ ساده که بسیار قابلیت پرداخت داشتند و می‌توانستند در ارتباط با کاراکتر اصلی فیلم («هولت»)، دامبو را به یک اثر عمیق‌تر تبدیل کنند. این مشکل به کاراکتر اصلی فیلم و داستان خانواده‌اش نیز سرایت می‌کند. در سکانس ابتدایی می‌بینیم که هولت، با قطار از جنگ بازمی‌گردد. متوجه می‌شویم که پیش از جنگ، او همراه با همسرش در نمایش‌های اسب‌سواریِ سیرک شرکت می‌کردند. هولت برمی‌گردد و با دختر و پسر خردسالش مواجه می‌شود؛ دو کودکی که در طول فیلم همواره حضور دارند و باید پُل ارتباطی بین انسان‌‌ها و بچه فیلِ پرنده، «دامبو»، باشند. قصه‌ی این خانواده‌ی سه نفره، یک قصه‌ی تماما سطحی است که از لحظه‌ی ورود هولت تا آخرین لحظه‌ای که متوجه می‌شویم «کولِت» (زن فرانسوی‌ای که در نیمه‌ی دوم فیلم وارد می‌شود) جای همسر مرحوم او را پُر کرده است، چیز زیادی را نصیبِ حس ما نمی‌کند. داستانی که پر از ایده‌های نچسب و پیش‌پاافتاده است و در تکامل با سایر اجزای فیلم، از شکوفاییِ خاصی برخوردار نمی‌شود؛ برای مثال در ابتدای فیلم متوجه می‌شویم که هولت، یک دستش را در جنگ از دست داده است. او اکنون بازمی‌گردد تا شغل خود در سیرک را با یک دست بازبیابد، اما عملا هیچ استفاده‌ای از این نقص در طول فیلم نمی‌شود و متوجه نمی‌شویم که اصلا چرا هولت باید یک دستِ کم‌تر می‌داشت؟ قرار بود از این ایده، در فیلمنامه چه بهره‌ای برده شود؟ شاید این ایده پسِ ذهن فیلم‌ساز وجود دارد که اکنون ضعف کاراکتر باید توسط فرزندانش پُر شود، اما فهمِ حداقلیِ این ایده نیاز به پیش‌گویی – هم‌چون کاری که شخصا این‌جا انجام دادم! – دارد و از طریق جزئیات پرداخت برتون، به آن نمی‌توانیم برسیم. یا مثال دیگر درباره‌ی ایده‌ی مادری که از دنیا رفته است؛ به طرز مشابهی، از این ایده هم هیچ استفاده‌ای در طول قصه نمی‌شود. تنها کارکردی که این ایده با خود دارد این است که سببِ یادآوری نوعی شباهت بین دامبو و فرزندان هولت – علی‌الخصوص دخترش، «میلی» – شود؛ هردو، از مادرشان دور افتاده‌اند. اما باز هم می‌بینیم که در عمل و مرحله‌ی پرداخت و ورز دادنِ ایده، هیچ تلاش جدی‌ای اتفاق نمی‌افتد. گویی این‌ها همگی ایده‌های خامی هستند که فقط باید باشند و نه اینکه لحظه به لحظه توسط فیلم‌ساز چکش بخورند و بخشی از بار فیلم را به دوش بکشند. همین‌طور است درباره‌ی ایده‌ی هدررفته‌ی مهارت سوارکاریِ هولت – که به شکل بلاهت‌باری فقط در ده دقیقه‌ی پایانی به کارِ فیلمنامه می‌آید – و بسیاری ایده‌ها و خرده قصه‌های دیگر. یعنی همانطور که به هسته‌ی مرکزی فیلم (سیرک برادران مدیچی) چه در فیلمنامه و چه در اجرا خوب رسیدگی نشده، درباره‌ی خرده قصه‌های اطراف این هسته نیز سهل‌انگاری شده است.

بخش دیگری از قصه که بعدتر ظاهر می‌شود نیز وضع بهتری ندارد؛ مشخصا درباره‌ی داستان مرد متمولی که صاحب مکانی به نام dreamland (سرزمین رویاها) است صحبت می‌کنم؛ مردی به نام «وندمیر» که قصدِ سودجویی از نمایش‌های دامبو را دارد و بعدتر متوجه می‌شویم که ظاهرا رابطه‌ی خوبی با همسر خود، کولت نیز ندارد. مشخص است که اضافه شدن این داستان و ظهور این مرد به عنوان یک ضدقهرمان، هم‌چون داستان قهرمانان اصلی (هولت و فرزندانش) کاملا سطحی است. ما با ضدقهرمانی کلیشه‌ای و بی رگ و پی روبه‌رو هستیم که به راحتی و بدون جزئیات چندان جدی، شکست می‌خورد و از قضا همسری دارد که اتفاقا با او به مشکل خورده و این شکست، سبب می‌شود که به قهرمان اصلی ما – که همسرش را از دست داده است – بپیوندد. واضح است که همه چیز چقدر قابل پیش‌بینی، کلیشه‌ای و پیش‌پاافتاده بر کاغذ نگاشته شده است.

اما بعد از نگاهی گذرا به این اشکالات جدی فیلم، بد نیست با تمرکز بر کاراکتر دختربچه‌ی فیلم، میلی، روی نگاه خاص فیلم و تضادهایی که گه‌گاه بین این نگاه با موجودیت اثر به وجود می‌آید دقیق شویم. اولین نمایی که از میلی می‌بینیم، توضیح دهنده‌ی کاراکتر او – با خصوصیاتی که درباره‌ی او ادعا می‌شود – است: او یک موشِ کوچک را برای اجرای نمایش معاینه می‌کند. در ادامه متوجه می‌شویم که میلی علاقه مند به scientific discoveries (اکتشافات علمی) – آن‌طور که خودش می‌گوید – است. او در برابر نمایش‌های سیرک، از این تلاش‌های علمی دفاع می‌کند و این نمایش‌ها را «شوآف» می‌نامد. میلی علاقه‌ای به حضور در نمایش‌های سیرک ندارد و از این‌جاست که حضور او به نوعی در تناقض با آن‌چه فیلم دوست دارد، قرار می‌گیرد؛ قبل‌تر اشاره شد که نمای ابتدایی از سردرِ سیرک و هم‌چنین تمام چیزهایی که تا انتها می‌بینیم، نشان‌دهنده‌ی اشتیاق اثر و صاحبش نسبت به این نمایش‌های سرگرم‌کننده است. نمایش‌هایی که میلی علاقه‌ای به حضور در آن‌ها ندارد و جالب این‌جاست که فیلم، چیزی علیه این نگاه او نمی‌گوید و در عین حال که مشتاقِ نمایش است، از گفته‌ی میلی هم بدش نمی‌آید. این تناقض، در ادامه شدیدتر می‌شود؛ جایی که این سوال پیش می‌آید که این علاقه به علم، اصلا چگونه با کلیت اثر، حضور یک فیل که می‌تواند با گوش‌هایش پرواز کند و نمایش‌هایی که بارها در طول اثر می‌بینیم، کنار می‌آید. دلیل حضور کاراکتر دختربچه و نوع پرداخت فیلم‌ساز جای چون و چرا دارد؛ دختری با چهره‌ی تماما سرد و بازی فوق‌العاده بدِ بازیگر – گویی زنی سی ساله را در ابعاد کوچک‌تر می‌بینیم! – که اتفاقا از نظر این سردی و خشکی، با ادعاهای علمی‌اش تطابق دارد. اما سوال این‌جاست که حضور این دختربچه در فیلمی که سراسر نمایشِ نمایش است چه معنایی دارد؟ اصلا صحبت از علم و خلق دوگانه‌ای مثل «شوآف یا علم؟» چه ربطی به دامبو و باقی لحظات فیلم دارد؟ آن گوشی پزشکی دخترک قرار است چگونه دامبو را به عنوان یک موجودِ اساسا خیالی به سمت حس ما روانه کند؟ آیا علم این توان را دارد که از اساس این بچه فیل را بفهمد و به آن «ایمان» بیاورد؟ آن چیزی که سینما – و هنر – را دربرابر علم و محدودیت‌های خشک و تجربیِ یک آزمایشگاه قرار می‌دهد، مسئله‌ی «ایمان» است. ایمانِ دلی از آن جهت در سینما موضوعیت می‌یابد که حس تماشاچی قبل از عقل او به سراغ تجربه‌ی مستقیم اثر می‌رود و این حس، میل دارد که خیال‌های عجیب را هم باور کند، حتی اگر عقل نتواند این خیال‌ها را بپذیرد. در دامبو نیز خواسته و ناخواسته، بحث ایمانِ دلی موضوعیت می‌یابد چون ما با بچه فیلی روبه‌رو هستیم که با گوش‌های بزرگش می‌تواند پرواز کند. از طرف دیگر، فیلم تماما حول نمایش‌های سرگرم‌کننده‌ی یک سیرک می‌گذرد و برخورد برتون هم با این نمایش‌ها خوشبختانه روشنفکرانه و اندیشمندانه و علمی (!) نیست. این‌جا دوباره خلاصه‌ سوال‌های پیشین را می‌توان مطرح کرد: در این‌چنین فیلمی حرف زدن از «علم» و «متد علمی» چه معنایی دارد؟ در عمل هم می‌بینیم که کاراکتر دخترک به دلیل همین وصله‌ای که به او چسبانده شده و او را تا حد یک مترسکِ بی‌روح تقلیل داده است، در تعامل با فیل فهمیدنی نیست. حضور این کاراکتر و صحبت از علم، حتی در یک اثر بسیار ضعیف هم‌چون دامبو، شوخیِ عجیبی است!

تنها جایی که اکتشافات علمی و علاقه‌ی میلی به آن‌ها در خدمت فیلم قرار می‌گیرد، آن لحظه‌ای است که برتون بعد از آتش زدن سرزمین‌ رویاهایِ متعلق به بدمنِ فیلم، از پیشنهاد خودش برای مدل جدیدی از نمایش‌ها رونمایی می‌کند؛ در پایان فیلم می‌بینیم که رئیس کوتاه‌قامت سیرک، رو به دوربین به معرفی سیرک و نمایش‌هایش می‌پردازد و از این می‌گوید که دیگر قرار نیست حیوانات در این نمایش‌ها شرکت داده شوند. قبل از صحبت درباره‌ی نگاهِ رو به جلوی اثر، به این نکته هم اشاره کنیم که تمام این پیشنهادات و شعارهای برتون، صرفا شعار هستند و نه حس. آن زمانی حس می‌بودند که با فیلم محکم‌تری مواجه بودیم و بیانیه‌ی اثر را هم از زبان مردی که هیچ نسبتی با این جملات ندارد نمی‌شنیدیم. اما همان‌طور که عرض شد، این نگاهِ رو به جلو و پیشنهادی جدّی دربرابر واقعیت، قابل تحسین است؛ پیشنهادی مبنی بر احترام به حیوانات/حیات وحش و جایگزین کردنِ پیشرفت‌های علمی و تکنولوژیک (شبیه به آن آپارات ساده‌ای که در انتهای فیلم می‌بینیم و میلی توسط آن، فیلم پرواز‌های دامبو را در سالنی شبیه به سینما برای عده‌ای نمایش می‌دهد) به جایِ حضور فیزیکی حیوانات و آزاری که طبیعتا به آن‌ها روا داشته می‌شود. علی‌رغم این نگاه، باز هم دوگانه‌ای که فیلم با کاراکتر دختربچه‌اش مطرح می‌کند، دوگانه‌ی باطل و بی‌معنایی است. مشخص است که علم دربرابر نمایش‌های سرگرم‌کننده جایی ندارد و اگر هم بخواهد حضوری در این صحنه داشته باشد، باید هژمونیِ حس، ایمان و نمایش را بپذیرد.