نقد و بررسی فیلم The Killing of two lovers؛ کشتن انتقام

وقتی در میان فیلم‌هایی با موضوع طلاق عاطفی و مشابه آن غور می‌کنیم، لابه‌لای تم‌های فیلم‌نامه‌های بسیاری از این آثار با نگاه و اندیشه‌هایی روبه‌رو می‌شویم که می‌کوشد جایگاه و موقعیت دو زوج نسبت به یکدیگر در اتمسفری دو نفره را بیرون بکشد و آن را بررسی و تحلیل کند. فیلم‌ساز با توجه به پیرنگ اثرش در رابطه میان دو شخصیت اصلی خود می‌تواند مضامین و انگیزه‌های متعددی را مطرح کند و توامان از منظر روانی کاراکترهایش را تشریح کند.

کاراکتر اصلی The Killing of two lovers شخصی به نام دیوید (کلاین کرافورد) است که ماکوئیان در مقام کارگردان از همان ابتدا برای پیشبرد داستان بر روی او تاکید می‌کند. دیوید از آن دسته مردانی است که می‌کوشد زندگی‌اش را به هر نحوی که شده سامان دهد تا بدین طریق بتواند خانواده‌اش را دوباره در کنار هم جمع کند. او در جایگاه مردی کنش‌مند از هیچ تلاشی برای توفیق در هدفش فروگذار نیست و تمام راهکارهایی که بلد است را پیاده می‌کند. دیوید مشابه با انسان‌های معمولی دیگر شاید نتواند در آرمانی‌ترین شکل ممکن رفتار نماید اما راه‌های مختلفی را برای نزدیک شدن به خانواده و جبران گذشته امتحان می‌کند. ماکوئیان برای اینکه جدایی و فاصله را از طریق یک فرم بصری نیز معنا کند تنها به نماهای لانگ شات و یک نفره اکتفا نمی‌کند و از قاب‌هایی بهره می‌گیرد که هیچ یک از دو کاراکتر اصلی در وسط قاب نیستند و معمولا در سمت چپ یا راست قاب و یا در نزدیکی این دو موقعیت قرار دارند.

اولین پلان «کشتن دو عاشق» اهمیتی به مثابه کل فیلم دارد. چهره غمگین دیوید در نمای کلوزآپ تصویر می‌شود و قاب به تدریج باز می‌شود تا اینکه متوجه می‌شویم او اسلحه را به طرف همسر و معشوقه‌ همسرش گرفته که خوابند. او در دوراهی انتقام و گذشت قرار می‌گیرد و قبل از شلیک با صدایی که از بیرون می‌شنود تلنگری می‌خورد و انتقام را به تعویق می‌اندازد. البته تعویق در انتقام در لحظه به تصویر کشیده نمی‌شود و زمانی که دیوید از خانه بیرون می‌آید روایتی مبتنی بر حذف را شاهد هستیم و دقیقا نمی‌دانیم دیوید شلیک کرده است یا نه. درباره صحنه اول فیلم باید گفت که اگر چیزی غیر از این بود و میزانسن به شکل دیگری برگزار می‌شد، در پرده پایانی مضمون اصلی اثر نمی‌توانست خود را آن طور که مدنظر سازندگان است خود را عیان کند. در واقع عمل شخصیت اصلی در این صحنه او را در مقام همسر و پدری کنش‌مند تصویر می‌کند اما پراتیک شخصیت نیکی (سپیده معافی)‌ را تغییر نمی‌دهد چرا که او خواب است و از ماوقع بی‌خبر.

دیوید برای تسکین خشم خود از آن چه که دیده تا رسیدن به خانه پدرش، مسیر را می‌دود. حرکت دوربین پشت سر او با لرزش همراه است و کارکردی مشابه با عدسی تله فتو دارد. از این رو وقتی کاراکتر در حال دویدن است انگار ساکن است و این موضوع با درونیات دیوید قرابت دارد. ورود دیوید به خانه پدر آگاهی ما نسبت به شخصیت پدر همراه می‌شود که مریض احوال و تنهاست. اما پدر در همان نقش کوتاهی که ایفا می‌کند به عنوان تنها سنگ صبور پسر معرفی می‌شود.

فکر انتقام هنوز از سر دیوید نیفتاده و او قصد دارد نقشه‌اش را به شکل دیگری عملی کند اما زمانی که پشت ماشین نشسته یک تلنگر دیگر کافی است تا او از نیت‌اش دست بکشد. پس از این ماجرای دوم آیا فکر انتقام از سر دیوید افتاده است؟ در ادامه و با نمایش خانواده که چنین برمی‌آید. ماکوئیان در اولین نمایش خانواده آن‌ها را در نمای لانگ شات به تصویر می‌کشد تا بدین طریق هم نسبت‌شان با محیط را به ما نشان دهد و هم فضای سرد بین مرد و زن را ترسیم کند. در این صحنه قاب رفته رفته به مدیوم لانگ دو شخصیت نزدیک می‌شود اما خانه را از پس زمینه حذف نمی‌کند چرا که خانه نقش مهمی در روابط میان افراد این خانواده دارد.

از اینجا به بعد فیلم با روابطی دوتایی و سه تایی سر و کار دارد. مهم‌ترین دغدغه مادر درباره بچه‌ها، غیبت‌های مکرر دختر بزرگشان جسی از مدرسه است. حال در این وهله باید شاهد روابط دوتایی میان مادر و جسی و پدر و جسی باشیم که یکی از این دو رابطه به خاطر کم اهمیت بودن حذف می‌شود و رابطه پدر و جسی در بستر پیرنگ اتفاق می‌افتد. پدر موفق می‌شود جسی را به مدرسه برگرداند اما جسی از وضعیتی که برای پدر و مادرش به وجودآمده برآشفته و نگران است.

در ادامه ملاقات دیوید با خانم استیپلز به عنوان موتیفی فاصله‌گذار عمل کرده و دو وظیفه مهم برعهده دارد؛ کار دیوید را به شکلی تقلیل یافته نشان می‌دهد و از طرفی هدفش نمایش زوایای پنهان زندگی شخصی است که احتمالا دیوید تا به حال فقط جنبه‌های ظاهری آن را دیده است. آن چه که خانم استیپلز از همسر سابق‌اش می‌گوید دیوید را به فکر فرو می‌برد و مقدمه‌ای می‌شود برای اولین ملاقات دیوید و نیکی در فیلم.

در این مواجهه با خواسته نیکی برنامه‌ای که دیوید چیده عملی نمی‌شود و از همین درخواست می‌توان به چگونگی رابطه میان این دو پی برد. دیوید می‌خواهد رابطه‌ را بهبود بخشد در حالی که نیکی دائما نگاه‌هایش را از دیوید می‌دزد. فیلم‌ساز در این موقعیت با تک‌شات‌های کلوزی که از دو شخصیت می‌گیرد به فاصله احساسی و عاطفی بین آن‌ها اشاره می‌کند. در این ماشین‌گردی علل جدایی و اختلاف بین دو زوج مشخص نمی‌شود و اطلاعات سودمندی از پیش داستان که باعث شود رابطه کاراکترها وارد فاز جدیدی شود نیز دیده نمی‌شود.

با این حال از دل این خلوت دو نفره با حضور شخصیت دِرِک شاهد ایجاد یک رابطه سه سویه هستیم که واکنش دیوید و نیکی را به همراه دارد و از آن طرف وقتی درک جلوی خانه آن‌ها حضور می‌یابد تا نیکی را ببیند جسی با نوع رفتارش مقدمه حذف او داستان را رقم می‌زند. در این موقعیت انفعال دو کاراکتر اصلی به جز آسودگی خیال نیکی چیزی به داستان اضافه نمی‌کند اما در عوض رفتار جسی با درِک و بعد از بین بردن دسته گل توسط سه برادر او، فرزندان را شخصیت‌هایی کنش‌گرا به تصویر می‌کشد. گویی آن‌ها هر چند در خفا و پنهانی با حضور هر فرد مزاحمی که باعث ایجاد خلل در زندگی والدین‌شان شود مخالفت می‌کنند. فرزندان درک بالاتری از آن‌ چه نشان می‌دهند دارند.

در نقطه میانی درام زمانی که دیوید خطر از دست دادن نیکی را بیشتر از همیشه حس می‌کند با خشم و عصبانیت فراوان به خانه برمی‌گردد. اما این خشم و عصبانیت او باعث آزار پدر نمی‌شود و در این جا دوگانه‌ای دیگر را میان دیوید و عروسک نیم‌تنه‌اش شاهد هستیم. او هر چه خشم دارد بر سر عروسک خالی می‌کند و زمانی که محیطی خلوت را برای شلیک به آن انتخاب می‌کند مطمئن می‌شویم او دیگر قصد انتقام گرفتن از درک و همسرش را ندارد و به جای کشتن آن‌ها انتقام را در وجود خود می‌کُشد.

از اینجا به بعد یعنی در نیمه دوم پرده دوم تا فرارسیدن پرده سوم با افت محسوس درام مواجه‌ایم و اطلاعات داستانی خاصی به پیرنگ اثر تزریق نمی‌شود و شاهد مولفه‌های تکراری هم‌چون گشت و گذار پدر با بچه‌ها هستیم تا اینکه دعوا میان دیوید، نیکی و درک کشمکش را به سطح جدیدی می‌برد. در این دعوای سه نفره که با ورود و خروج مرتب شخصیت‌ها به کادر همراه است، شاهد مشاجره‌های دو نفره و سه نفره‌ای هستیم که هر یک از طرفین قصد دارند آن را به نفع خود قائله دهند. دیوید می‌خواهد همسرش را به زندگی برگرداند و درِک نیز خواهان حذف دیوید است. در این میان نیکی منفعل می‌ماند و مشخص نمی‌شود که واقعا درک را دوست دارد یا از سر لجبازی با دیوید با او دوست شده است. به هر ترتیب باید او از این مشاجره خارج شود تا دعوای درک و دیوید برنده نهایی را معلوم کند.

در نقطه اوج داستان با توجه به اینکه درک آسیبی جدی به دیوید وارد می‌کند اما بنا بر مضمون اصلی فیلم برنده کسی است که خویشتن‌دارتر و منطقی‌تر عمل می‌کند. در اینجا فیلم‌ساز یکی از بهترین میزانسن‌های فیلمش را ترتیب می‌دهد. دیوید با آن که به شدت زخمی شده ماشین‌اش در مسیر نیزار متوقف می‌شود و قبل از اینکه با اسلحه شلیک کند درک از آینه بغل ماشین دیوید در قاب، تصویر می‌شود. دیوید دو شلیک نه چندان دقیق می‌کند و در نمای بعدی بدون اینکه بدانیم چه بلایی بر سر درک آمده نیکی را می‌بینیم که فریاد می‌زند و به طرف دیوید می‌دود. این نما را می‌توان چکیده‌ای از آن‌چه که دیوید از ابتدا برایش تلاش کرده بود دانست چرا که از دل آشفتگی به وجود آمده برای زندگی‌اش، دوباره نظم را برقرار می‌کند و در این میان چگونگی حذف درِک (کشته شدن به دست دیوید یا هر چیز دیگر)‌ اهمیتی ثانویه دارد چرا که او باید در انتها حذف می‌شد که شد.

در پایان، انفعال درونی شخصیت نیکی در سیر داستان نمی‌تواند مخاطب را درباره تصمیم نهایی او اقناع کند، چرا که چرخش پایانی‌اش به سمت دیوید نه به طور کامل نشان از دلسوزی دارد و نه تاییدی است بر عشقی پنهان شده از جانب او که در غالب تلنگر او را به زندگی برمی‌گرداند بلکه به ملودرام‌های ضعیفی نزدیک می‌شود که پایان خوش را به هر طریقی که هست به اثر الصاق می‌کنند. البته در مورد این مشکل فاصله کوتاهی که میان نمایش واقعی شخصیت درک و پایان اثر وجود دارد نیز بی‌تاثیر نیست.