[ad_1]
فیلم Better Days «روزهای بهتر» به کارگردانی درک تی سانگ، محصول مشترک کشورهای چین و هنگ‌کنگ است که در اسکار ۲۰۲۱ به عنوان نماینده کشور هنگ‌کنگ به لیست ۵ نامزد نهایی اسکار بهترین فیلم خارجی زبان حضور راه پیدا کرد اما در نهایت رقابت را به فیلم Another Round واگذار کرد و دستش از جایزه اسکار کوتاه ماند. نوع روایت و حال و هوای فیلم روزهای بهتر به فیلم‌های مخاطب پسند سینمای هنگ‌کنگ مثل روابط دوزخی شبیه است و نه فیلم‌های نخبه گرا و ویژه وونگ کاروای.
درباره حضور این فیلم در بین پنج نامزد نهایی می‌توان این طور ادعا کرد که برای اعضای آکادمی موضوع ملتهب داستان اصل قرار گرفته است و آن‌ها در انتخاب این فیلم کانسپت را بر ویژگی‌های فرمی ترجیح داده‌اند. قبل از اینکه به بحث درباره ساختار فیلم‌نامه و نوع کارگردانی درک تی سانگ بپردازیم خوب است از لحاظ تماتیک نگاه کوتاهی به فیلم داشته باشیم.
روزهای بهتر مسئله‌ای را برای پرداخت انتخاب می‌کند که تقریبا در همه جای دنیا، کم یا زیاد وجود دارد و آن مسئله مربوط به آزارهایی است که دانش‌آموزان در طول دوران مدرسه می‌بینند. بسیاری از افرادی که این آزار را متحمل می‌شوند حتی به خانواده خود نیز در این باره چیزی نمی‌گویند. حال فیلم برای اینکه شدت واقعه را به طرز والاتری نشان دهد از یک داستان واقعی بهره می‌گیرد که در این داستان شخصیت اول (چن نیان) خانواده‌ی دلسوز و پشتیبانی مهربان ندارد. پس در زندگی چنین شخصی به دلیل عدم حضور یک حامی، اتفاقاتی که بر شخص حادث می‌شوند تنها نمودی درونی پیدا می‌کنند و حتی اگر فرد، خودش هم بخواهد نمی‌تواند به کسی چیزی بگوید. سیر رویدادها و بحران‌هایی که بر سر چن نیان آوار می‌شوند او را به سمتی سوق می‌دهند که گویی او در تمام طول مسیر باید تلاش کند تا زنده بماند چرا که زنده ماندن او به مثابه موفقیتی در آینده است و چن باید قواعد آن را به خوبی بیاموزد. فیلم توامان با این قضیه، بر کنکور و لزوم ارتقا دانش نیز تاکید می‌کند و آن را نسخه‌ای کارآمد در جهت تعالی یک شخص معرفی می‌کند. هم چنین درون کانسپت خود از میان دو مضمونی که پیش رو دارد به برتری یکی از آن‌ها تاکید می‌کند.
بحث درباره ساختار فیلم را می‌توان از همان نمای آغازین قبل از تیتراژ آغاز کرد. جایی که فیلم‌ساز هر آن چه را که می‌خواهد بگوید به شکل بیانیه می‌آورد و می‌توان گفت که چنین تمهیدی از عدم رهایی کارگردان نسبت به موضوع ناشی می‌شود. در واقع موضوع و محتوایی که او بدان پرداخته چنان برایش بااهمیت است که شاید خواندن این نوشته‌ها توسط مخاطب در ابتدای فیلم ارزشی به اندازه‌ی تماشای کل فیلم داشته باشد. فیلم‌ساز قصد دارد مخاطب را جذب محتوایی کند که احتمالا خودش به تازگی جذب آن شده چرا که هنوز نتوانسته از موضوع فاصله بگیرد و یک بار دورنمای اثرش را مشاهده کند.
وقتی بعد از تیتراژ معلم زبانی را می‌بینیم که مشغول تدریس در کلاس است دوربین در نمای کلوزآپ او قرار می‌گیرد و بعد از POV معلم (چن نیان) شاهد نمایی از یک دانش آموز هستیم که سعی می‌کند دستانش را پنهان کند. این کنش آغازگر یک تنش درونی است. تنشی که با فلاش بک به زمان مدرسه خود چن نیان برمی‌گردد و توالی رویدادها را طوری نظم می‌دهد که انگار ماجرا یک بار دیگر و در زمان کنونی در حال روی دادن است.
وقتی از این صحنه به گذشته پرتاب می‌شویم و در این بین به تقطیع نمایی که قصد دارد حال را به گذشته متصل کند توجه می‌کنیم نوعی انتقال مضمون را شاهد هستیم که این مضمون در زمان گذشته با سقوط یکی از دانش‌آموزان در مدرسه‌ای که چن نیان در آن درس می‌خواند همراه می‌شود و تلویحا هشداری می‌شود بر بلایی که ممکن است بر سر دانش‌آموز زمان حال بیاید.
وقتی هم‌کلاسی چن نیان سقوط می‌کند فیلم‌ساز از تصویر کردن هم‌کلاسی خودداری می‌کند و در این بین با استفاده از کات‌های سریع و نماهای لوانگل از جمعیت احساسی هم‌چون قلدری و زورگویی بر دانش‌آموز مقتول حاکم می‌کند. حال تا این‌جا فیلم‌ساز برای شکل‌گیری مفهومی که در ذهن دارد به رنج دو نفر اشاره می‌کند و در ادامه برای اینکه از مجموع این احساس‌ها در راستای فرم کلی اثر یک حس متعین بسازد، داستان اصلی را که مربوط به چن نیان می‌شود در همان فلاش بک ادامه می‌دهد.
علت مرگ هو شیاردی (دانش آموز مقتول) و سقوط او تا پایان مشخص نمی‌شود اما می‌توان از آن به عنوان قلاب فیلم‌نامه یاد کرد. اهمیت این بخش در این است که مخاطب را برای همدلی با چن نیان آماده می‌کند و هشدار می‌دهد که ادامه داستان باید در نزدیکی با همین موضوع باشد. این ایده زمانی که فیلم‌ساز کاراکترهای جدید را معرفی می‌کند تقویت می‌شود. ورود شخصیت‌های جدید با زورگویی و قلدرمآبی همراه است. شخصیت‌هایی که همگی دانش‌آموزان همان مدرسه هستند و فیلم‌ساز آن‌ها را به عنوان آنتاگونیست‌های کوچکی معرفی می‌کند که در کنار هم می‌توانند فاجعه‌ای بزرگ را رقم بزنند. در راس این افراد دختری به نام وی‌لی است که به همراه دوستانش از آزار و اذیت چن نیان دست برنمی‌دارد.
چن نیان دختری باهوش و درس‌خوان است که بخت اول مدرسه برای حضور در بهترین دانشگاه کشور محسوب می‌شود. اما او همانند تمام قهرمان‌هایی که زندگی‌شان با موانع فراوان همراه است موانع متعددی پیش رو دارد. فیلم‌نامه نویسان در این باره موانعی را بر سر راه او قرار داده‌اند؛ از جمله شرایط نامطلوب زندگی و دوری مادر از او و همچنین آزار و اذیت هم‌کلاسی‌ها. در این بین پس از آشنایی چن نیان با پسری به نام لیو و لو رفتن اعلامیه‌های مادر چن نیان به عنوان کلاهبردار، گره فیلم‌نامه یا موقعیت اولیه رقم می‌خورد. موقعیتی که از پس آن باید نزاع‌ها و سیر کشمکش‌هایی را شاهد باشیم که با بسط و گسترش‌شان ما را به سمت نقطه مطلوب داستانی هدایت می‌کنند.
در پرده اول فیلم‌ساز به غیر از اینکه به ساخت روابط میان شخصیت‌ها از جمله چن نیان و لیو بپردازد سعی می‌کند با نزدیکی به پلیس‌هایی که روی پرونده هو شیادی کار می‌کنند به اهمیت آن‌ها نیز اشاره کند و برای اتفاق اصلی‌ای که قرار است در ادامه داستان روی دهد زمینه‌چینی کند. با این حال مسئله‌ای که در اولین برخورد بین افسر ژنگ و مافوقش خودی نشان می‌دهد ناتوانی پلیس در پرده بردازی از حقیقت درباره مرگ هوشیادی است.
نکته مهم دیگری که در پرده اول فیلم‌نامه وجود دارد و باید به آن اشاره کرد به نوع کشمکش میان چن نیان و هم‌کلاسی‌ها به خاطر حسادتی که دارند، برمی‌گردد. فیلم‌نامه‌نویس انفعال و مسامحه با افراد شرور را تنها راه برون رفت چن نیان از این بحران معرفی می‌کند. چرا که هر نوع زد و خورد فیزیکی ممکن است به قیمت جان او تمام شود. در ادامه زمانی که چن‌نیان مجبور می‌شود با لیو همراه شود و با او زندگی کند نقطه عطف اول داستان رقم می‌خورد و وارد پرده دوم فیلم‌نامه می‌شویم.
در پرده میانی طبق الگوهای کلاسیک فیلم‌نامه‌نویسی یا باید روابط جدیدی شکل بگیرد یا روابط پیشین رشد کند. در روزهای بهتر هر دوی این اتفاق‌ها در جهت حمایت از چن نیان خود را نشان می‌دهد؛ رابطه بین چن نیان و افسر ژنگ به عنوان رابطه‌ای در جهت حمایت از دختر به عنوان رابطه‌ای جدید در بستر پیرنگ شکل می‌گیرد و از آن طرف شاهد شکل جدیدی از رابطه میان چن نیان و لیو هستیم. و لیو مسئولیت محافظت از چن نیان را بر عهده می‌گیرد و رابطه آن‌ها وارد فاز جدیدی می‌شود. همچنین در نیمه اول پرده میانی اطلاعاتی از پیش‌داستان به بدنه اصلی پیرنگ تزریق می‌شود که ما را بیشتر با شخصیت لیو آشنا می‌کند و حس همدلی مخاطب را برمی‌انگیزد.
فیلم‌نامه‌نویسان قبل از رسیدن به نقطه میانی داستان در بستر پیرنگ، مقدمه یک بحران نمایشی را از طریق دور کردن موقت لیو از چن نیان به اتهام تعرض به دختری جوان فراهم می‌کنند. این دوری موقتی باعث می‌شود آنتاگونیست‌های داستان دوباره به چن نیان حمله کنند و از او فیلم بگیرند. برایند این اتفاق در نقطه میانی درام یک موقعیت نمایشی از جنس فرود را دراماتیزه می‌کند. در این نقطه با شکست ظاهری چن نیان مواجه‌ایم. این بحران از لحاظ داستانی با گذشت زمان شکل پیچیده‌تری به خود می‌گیرد چرا که در خصوص شخصیت چن نیان این بحران در هم‌جواری با کنکوری که پیش رو دارد قرار می‌گیرد و مانع بزرگتری بر سر راه او قرار می‌دهد. در ادامه زمانی که پلیس به جرم قتل وی‌لی دوست لیو را فرامی‌خواند سیر رویدادهای دراماتیک باعث تشدید بحران در پرده میانی می‌شود.
در این بین زمانی که ما با فلاش بک در فلاش بک طرفیم و صحنه‌ای را می‌بینیم که چن نیان و لیو در حال اصلاح موی سر خود هستند شروعی دوباره را در خلال جولان موسیقی و نماهای بسته متعدد درک می‌کنیم. شروعی دوباره که مشخص است از پس گناه یا ارتکاب عملی ناپسند برآمده است. حال در این بین ضعف داستان نه تنها در این بخش بلکه در کلیت اثر به نوع تحقیقات پلیس در جهت گره‌گشایی از این قتل برمی‌گردد. مشخص نمی‌شود که پلیس چطور ربط بین تاکسی زرد و قتل را تشخیص می‌دهد و در واقع این بخش در بین سیر متناوب رویدادها در داستان حذف می‌شود. از طرف دیگر ما تا پایان چیزی از شخصیت وی‌لی نمی‌فهمیم. دلیل آزارها و اذیت‌های او به دلیل کدام کمبود عاطفی ـ زیستی بوده و مشکل او در چنین دوگانه‌ای چیست؟ البته فیلم‌ساز در یک صحنه خانواده وی‌لی را نشان می‌دهد اما در این وهله ما به اطلاعات خاصی از شخصیت وی‌لی پی نمی‌بریم.
بالاخره زمانی که پس از آن صحنه سازی لیو توسط پلیس‌ها دستگیر می‌شود عطف دوم فیلم‌نامه را شاهد هستیم و فیلم وارد پرده سوم می‌شود. در پرده پایانی مهم‌ترین نکته گره گشایی از پرونده و رسیدن حق به حق‌دار است و درست در همین جاست که ما با دو مضمون فداکاری و آرامش درونی مواجه‌ایم. فیلم‌ساز در این وهله مجددا بخشی از آن چه روی داده را حذف می‌کند تا دوباره در قالب فلاش بک و در عطفی فرعی آن را به داستان تزریق کند. او به این شکل هم مدت زمان تعلیق را افزایش می‌دهد هم ساختار اجرایی اثر را ارتقا می‌دهد.
مجموع کنش‌ها در این پرده از فیلم‌نامه به سمتی سوق پیدا می‌کند که در پایان دو مضمون مذکور رودرروی هم قرار بگیرند اما در این بین نکته مهمی که سازندگان از آن غافل شده‌اند شکل قتل وی‌لی است. نوع قتل وی‌لی که بر اثر سقوط از پله‌ها و آسیبی که احتمالا سر و گردن او متحمل شده با آن شکلی که لیو ادعا می‌کند وی‌لی را کشته کاملا متفاوت است و این موضوع در همان ابتدای تحقیقات پلیس باید معلوم شود. با این حال نه پلیس‌ها به نوع قتل وی‌لی وقعی می‌نهند و نه تا پایان چنین تفاوتی زمینه‌ساز گره‌گشایی می‌شود، بلکه احساسات و بهره‌برداری از آن حقیقت را مشخص می‌کند.
در نقطه اوج داستان زمانی که افسر ژنگ خبر اعدام لیو را به چن نیان می‌دهد و چن نیان رودرروی لیو به آن چه کرده اعتراف می‌کند مضمون داستان از فداکاری به آرامش درونی و دوری از عذاب وجدان تغییر جهت می‌دهد و حتی می‌توان گفت سازندگان بدین طریق به طور کلی به برتری یک مضمون انسانی بر مضمونی دیگر تاکید می‌ورزند. در این بین نقش افسر ژنگ در پیشبرد این امر بسیار بااهمیت است هر چند که ضعف گره‌گشایی همانی است که به آن اشاره شد.
در پایان داستان، چن نیان از نامه‌ای به بیست سال بعد سخن می‌گوید که کارکردی دراماتیک در درام ندارد. در ادامه هنگام بازگشت به زمان حال نوعی انتقال عذاب از همان جنسی که در گذشته بود را شاهد هستیم با این تفاوت که چن نیان در جایگاه معلمی که خود چنین رنجی را متحمل شده دانش‌آموز آسیب دیده را یاری می‌دهد. همزمان که او به راه می‌افتد و دست دانش‌آموز را می‌گیرد لیو را با شمایلی جدید، مخالف آن چه در ابتدای داستان از او دیده بودیم می‌بینیم که پشت سر چن نیان حرکت می‌کند. او سر یکی از چهارراه‌ها مستقیم به دوربین مداربسته نگاه می‌کند و این نگاه در توازی با پنهان کردن خود در نیمه ابتدایی فیلم از دوربین‌ها قرار می‌گیرد. در واقع شخصیت او پس از عشق به چن نیان و احساس مسئولیت ترقی پیدا کرده و پس از طی کردن بخشی از عمرش در زندان تحول یافته است و او اینک در مقام فردی مفید در اجتماع ترسی از زل زدن به دوربین‌های مداربسته تحت امر پلیس را ندارد.
به طور کلی فیلم جهان شمول بودن و مربوط به هرجایی بودن پدیده آزار و زورگویی در مدارس را متذکر می‌شود و به کاهش آمار این مسئله با وضع قوانین جدید در چند سال اخیر تاکید می‌کند. سازندگان در طول مسیر درام به آن چه که در ذهن دارند وفادار می‌مانند و روایت خود را در چارچوب مضمون داستانی مذکور ارائه می‌دهند.
.
نقل از سینما-فارس
[ad_2]
