نقد و بررسی فیلم خون شد؛ خون قهرمان بی مکان و بی زمان

خون شد آخرین ساخته مسعود کیمیایی بیش از هر چیز دیگری، نقد انسان پست‌مدرن است. در جهان پست‌مدرن به دلیل یکسان نبودن آرای افراد در خصوص ارزش‌های فردی و اجتماعی، هر شخص به مثابه یک موجودیت مستقل و خودبسنده تا جایی که مصلحان قانون با او پنجه در پنجه نشوند بر اساس افکار و عقاید خود عمل می‌کند. در چنین جهانی که هر لحظه به شکل جدیدی درمی‌آید طبیعی است که فیلم‌ساز، رئالیسم را از زاویه دید خود بازتعریف کند و هم‌چون تعریفی که لوکاچ از رئالیسم ارائه می‌دهد: «ریشه داشتن در مسائل بزرگ زمانه خود و نمایش بی‌رحمانه ذات حقیقی واقعیت» واقع‌گرایی مدنظرش را که برآمده از شرایط اجتماعی زمانه است ترسیم کند. در چنین شرایطی است که به گفته برشت فرم اهمیت خود را از دست می‌دهد: «هنگامی که مشاهده می‌کنیم واقعیت را به چه شکل‌های گوناگون گسترده‌ای می‌توان توصیف کرد، درمی‌یابیم که رئالیسم مسئله‌ای مربوط به فرم نیست» کیمیایی با آگاهی نسبت به این موضوع، عامدانه از واقع‌گرایی به شکل مرسوم عبور کرده و و رئالیسم را از زاویه‌ دید خودش در بستر شرایط گوناگون فرهنگی، سیاسی و اجتماعی تعریف می‌کند. جهانی که تا پیش از این نیز با توجه به اقتضای زمانه در فیلم‌هایی هم‌چون رضا موتوری، رد پای گرگ و مرسدس شکل ویژه‌ای به خود می‌گرفت. اساسا در بستر چنین نگاهی است که قهرمان خون شد از جنس آدم‌های زمان حال نیست و فضلی با هیبتی که یادآور قیصر است شکلی کهنه و دمده به خود می‌گیرد. منجی و قهرمانی که حال قرار است به اصلاح امور خانه‌ای رخوت گرفته بپردازد هر چند بی‌مکان و بی‌زمان است اما باید تا حد زیادی شبیه به نسل مردان کنش‌مند گذشته، مشابه آن چه در فیلم‌های قبلی کیمیایی وجود داشت، باشد. حال با این شرایط وقتی اولین صحنه ورود فضلی به فیلم را نظاره می‌کنیم بهتر درمی‌یابیم که چرا تا این اندازه زمان و مکان نامعلوم است. درباره زمان در همین حد می‌دانیم که شب است و درباره مکان در همین اندازه که فقط یک خانه است. خانم جان وقتی درب را به روی فضلی باز می‌کند در نگاه اول او را نمی‌شناسد. فیلم‌ساز با همین تک دیالوگ «فضلی تویی» در همراهی با سایه‌ای که از فضلی بر روی دیوار افتاده، این حقیقت را به ذهن متبادر می‌سازد که او برای این زمان و این فضا نیست و حتی شاید متعلق به سالیان بسیار قبل باشد. با ورود فضلی به خانه، فیلم‌ساز تعمدا نقش حیاط و حوض وسط آن را با تاکید بر خانه‌ای سنتی برجسته کرده و سعی دارد فضایی مرده را به نمایش بگذارد که مشخصا تا مدتی پیش زنده بود. می‌توان دریافت موانع زیادی بر سر راه این خانه بوده و همان طور که فضلی می‌گوید: «دوباره دعوا، دوباره زخمی و خون» انگار باید خونی تازه ریخته شود تا همه‌ چیز نظم خود را بازیابد. قهرمان که ابتدا و انتهای فیلم با ورود و خروج‌ او همراه می‌شود و حتی در آغاز تنها یک سایه است حضوری وهم‌انگیز دارد و بدون این‌که چیزی درباره گذشته‌اش بدانیم ما را صرفا با کنش‌مندی‌های خود همراه می‌کند. دانستن گذشته او در داستان اهمیت خاصی پیدا نمی‌کند چرا که هیچ‌ یک از گره‌های فیلم منوط به پیش‌داستان و شناسنامه او نیست و کنش‌مندی و شکلی از آزمون قهرمانانه پیش‌برنده داستان است. بنابراین فیلم‌ساز تعمدا از سوال‌هایی مانند این که او در این چند سال کجا بوده یا شغل و حرفه‌اش چیست عبور می‌کند. زمانی می‌توانیم اهمیت قهرمان خون شد با شمایل فعلی‌اش را درک کنیم که بدانیم نسخه مسعود کیمیایی برای نجات انسان پست مدرن از بدی‌ها و زشتی‌های اطرافش، قهرمانی دقیقا با این شمایل و رجوع به سنت‌های کهنه و قدیمی است. قهرمانی که با اتکا به توان بالای خود و اعتقاداتی که او را به یک اسطوره ملی تبدیل می‌کند نجات‌بخش جهان بی سر و شکل امروزی است.

اگر بخواهیم با قواعد آکادمیک فیلم‌نامه‌نویسی و بایدها و نبایدهای کلاسیک با آثار کیمیایی رودررو شویم تناقض‌هایی را به طور واضح درمی‌یابیم. اما کیمیایی عامدانه و از دل همین تناقضات است که دست به خرق عادت می‌زند و با آثار خود باعث ایجاد یک گفتمان می‌شود. در خون شد مشخصا همه چیز در زیرمتنی پنهان است که بار انتقال آن بر دوش بازی بازیگران و دیالوگ‌های متفاوت کیمیایی (دیالوگ‌هایی نه به شکل کلاسیک)‌ است. مجموع تمام اقدامات مختلف فضلی که نوع پرداختش مشابه با آن چیزی است که در درام‌های ایستگاهی وجود دارد زیرمجموعه‌ی هدف اصلی قهرمان که بازپس‌ گیری سند خانه است قرار می‌گیرد. او در این مسیر نیاز به یک همراه دارد و چه کسی بهتر از برادرش که حالا عامدانه در آرامسایشگاه زندگی می‌کند. مرتضی برادر فضلی برخلاف تمام افرادی که در آن جا زندگی می‌کنند و احتمالا با اجبار به چنین مکانی آورده شده‌اند، خودش داوطلبانه مکانی دور از خانه را برگزیده است. جدا از اینکه انگیزه خروج او از خانه و رفتنش به چنین مکانی توجیه‌پذیر نیست با این حال می‌توان حدس زد غریبه‌ یا غریبه‌هایی باعث چنین هجرتی شده‌اند. بنابراین قهرمان و همراهش در اولین قدم باید افراد غریبه‌ای که در خانه حضور دارند و معلوم نیست دقیقا خاستگاه‌شان کجاست را بیرون بیاندازند. این افراد، ضعیف‌تر و ناتوان‌تر از این حرف‌ها هستند که برای فضلی مشکلی ایجاد کنند و کاملا منفعلانه خانه را ترک می‌کنند. شاید در منطق مرسوم رئالیسم عدم اعتراض و پیگیری نسبت به طرد مستاجران توسط شخصی که اکنون سند در اختیار اوست عجیب باشد اما چنین مسئله‌ای در منطق فیلم قابل قبول است چرا که فیلم‌ساز رقیبی را در حد و اندازه‌های قهرمان خود نمی‌بیند. برای همین هم است که هر کس او را می‌بیند قالب تهی می‌کند و گوش به فرمان، فقط دستوراتش را اطاعت می‌کند.

فضلیِ خون شد اساسا یک قهرمان اجتماعی است و از همان ابتدا مسئله فردی خود را که به ماجرای عشقی‌اش با ثریا مربوط می‌شود به دست فراموشی می‌سپارد. خانواده و یک رنگی بین اعضای آن برای قهرمان داستان هم‌چون یک امر مقدس، چنان از اهمیت بالایی برخوردار است که او در وهله اول باید خودش را فراموش کند. او باید خواهرش فاطمه را از چنگال معتادی هرزه نجات دهد و به دنبال خواهر باردار دیگرش شراره در نزدیکی راه‌آهن بگردد. در این جا او نه تنها در جایگاه منجی بلکه در جایگاه اجراکننده عدالت نیز قرار می‌گیرد و در این بین چاقویی که به آب می‌زند و از رها کردنش در یک لحظه پشیمان می‌شود بهترین تصویر برخاسته از چنین تصمیمی است. فضلی از آزاری که بر فاطمه رفته به این سادگی عبور نمی‌کند و متعرضین را به سختی مجازات می‌کند. شاطر را درون تنور می‌اندازد و شوهری که مدت‌ها از خواهرش بیگاری کشیده را به بدترین شکل ممکن به قتل می‌رساند. در عین حال درون فضلی هم‌چنان اعتقادات سرسختانه‌ای وجود دارد و این را می‌توان از اولین رویارویی او با خواهر دیگرش شراره فهمید. نه تنها او بلکه دیگر اعضای خانواده نیز اعتقاداتی مشابه را در پس ذهن می‌گذرانند و اساسا برای کیمیایی چنین خانواده‌ای نماد یک خانواده ایرانی است. بنابراین بی جهت نیست که فاطمه پس از بازگشتش به در و دیوار خانه هم‌چون مکانی مقدس بوسه بزند یا نان سنگک به عنوان نمادی از برکت تا لحظه آخر در دستانش باقی بماند.

قهرمان که باید آزمون‌هایش را یکی پس از دیگری پشت سر بگذارد تا حد زیادی جریانی مشابه با قهرمان فیلم اعتراض ساخته دیگر کیمیایی را پیش رو دارد. در آن‌جا قهرمان پس از سال‌ها به خانه‌اش بازمی‌گردد. خانه‌ای که در حال تخریب است؛ اما اساسا نوع کنش این دو قهرمان با یکدیگر متفاوت است، امیر علی در اعتراض زمانی که می‌بیند خواسته به حق‌اش نتیجه‌ای نمی‌دهد تسلیم شرایط شده و انزوا را می‌پذیرد در حالی که فضلی در خون‌شد شدیدترین نوع برخورد را انتخاب می‌کند و برای رسیدن به حق جمعی خانواده‌اش همه جا را به خاک و خون می‌کشد. او در یکی از مهم‌ترین صحنه‌های فیلم به پاساژی در میدان فردوسی می‌رود که سقفی کوتاه دارد و برای حضور یافتن در محضر بدمن کمر شکسته‌اش راهی جز خم شدن و تعظیم وجود ندارد. فضلی برای مقابله با چنین فضایی به خشونت متوسل می‌شود و سند را از چنگال آن فرد بیرون می‌کشد اما هنگام خروج، فاجعه‌ای دردناک در پاساژ رخ می‌دهد و جلوه واقعی خون، همان‌طور که در عنوان از آن یاد شده، به طور کامل خود را نشان می‌دهد. هر کس به طریقی مشغول عقده‌گشایی است؛ زنی دست به طلا می‌اندازد تا آن را تصاحب کند، کودکی روی اسکناس‌های پخش شده کف زمین ادرار می‌کند، عده‌ای بی آن که معلوم باشد از جان هم چه می‌خواهند با یکدیگر گلاویز شده‌اند و این وسط تیرهای هوایی ماموران پاساژ نارساتر از آن است که راه به جایی ببرد. جانمایی این سکانس آن هم در دقایق پایانی فیلم، بار دیگر این تردید را از میان برمی‌دارد که خون شد بیش از هر چیز نمایشی از انسان‌های گرفتار است. انسان‌هایی که آن‌قدر از اصول‌ها عدول کرده‌اند که بی‌موالاتی حاصل، حالا بلای‌جان‌شان شده است.

با وجود قبول تمام ویژگی‌های فرمی مربوط به فیلم، تغییر لحن در برخی سکانس‌ها بلای جان فیلم است. مانند صحنه حضور سیامک انصاری در نقش دکتر یا جا انداختن دست پدر با چرخ درشکه که باعث می‌شود چنین کنش‌هایی از اثر بیرون بزنند. از طرف دیگر می‌توان به گره‌گشایی ساده‌انگارانه فیلم در خصوص پیدا کردن فاطمه از طریق نامه‌های او یا استفاده بیش از حد فیلم‌ساز از نماهای نزدیک اشاره کرد که همه و همه از غنای فیلم می‌کاهند. با این حال زمانی که فیلم به انتها می‌رسد می‌توان نظم بازیافته‌ای را شاهد بود که قهرمانش بعد از اینکه ناغافل چاقو می‌خورد، تازه می‌تواند به سراغ دغدغه‌های شخصی خود برود و دوباره یاد و خاطره ثریا را در ذهن خود زنده کند.

 Loading …